Постмодернизм в фотографии: Постмодернистский барьер. Что мешает нам понимать современную фотографию?

Постмодернистский барьер. Что мешает нам понимать современную фотографию?

Постмодернистский барьер — это непонимание, которое возникает при попытке анализа современных (постмодернистских) произведений искусства, при помощи средств для анализа классического и модернистского искусства. То есть говоря проще, когда вы пытаетесь измерить массу при помощи линейки или узнать температуру на улице при помощи лупы — ситуация, когда средства, которыми мы пытаемся понять что-то для этого не годятся!

Для начала давайте разберемся, чем одно отличается от другого: то есть постмодернистское искусство от модернистского? Хотя я уверен, вы прекрасно знаете это и без меня, но на всякий случай, коротко напомню.

Модернизм (Modern Art) — направление в искусстве 1860-1970гг. Не путать с модерном (ар-нуво, югендстиль). Модернизм принимает основные ценности традиционного искусства, но занимается обновлением художественных средств при решении тех же вечных задач искусства. В этом смысле это тоже традиционное искусство, занятое поиском нового языка для описания того же самого, что и раньше. То есть это революция внутри традиции искусства, но не против неё. Наиболее яркими модернистскими течениями в живописи: импрессионизм, экспрессионизм, постимпрессионизм, фовизм, кубизм, футуризм. В литературе: экзистенциализм, потерянное поколение. В фотографии: Адамс, Зандер, Ман Рей, Мохой–Надь, Родченко, Брессон, Дуано, Брассай, Капа, Эрвит, Арбус, Пенн.

Фото © Томас Руфф (Thomas Ruff), 1987

Это пример, современных, но ещё тяготеющих к модернисткой эстетике фотографий. Сорокалетний Томас Руфф начал снимать эту серию в 1987 году. Фотографии художественны, гармонично подобраны цвета одежды, цвет фона и общая цветовая гамма. Эмоции, ракурс помогают нам понять характеры и мысли людей на каждой фотографии. Каждая фотография индивидуальна и красива по-своему. Хотя фотографии достаточно просты — это чистая модернистская эстетика. Можно сказать, что это такая фотоистория в портретах, где каждая фотография иллюстрирует идею автора.

Постмодернизм (Postmodern Art) — направление в искусстве 1970-1990-х и по наше время. Это не жанр, не стиль и не школа. Это ситуация «после модернизма». Не принято говорить о жанровых канонах или особенностях стиля постмодернизма. Художник-постмодернист похож на ребенка, получившего наследство, но его критерии оценки радикально отличаются от системы ценностей бывших владельцев. Современное искусство — это второе имя искусства постмодернизма.

Фото © Томас Руфф (Thomas Ruff), 1991

А это пример постмодернистской фотографии: сухая концептуальная фотография, лишенная каких-либо претензий на художественность; автор использует язык, заимствованный у прикладной фотографии на паспорт. Кроме того, это уже типология и по одной фотографии ничего не понятно — смысл появляется только когда мы посмотрим весь проект целиком. Томасу Руффу понадобились 3 года съемок, чтобы случилось такое волшебное качественное преобразование не только в его работах, но и в фотографии вообще!

Итак, когда мы смотрим работы современных фотографов, то мы не должны использовать те же критерии оценки, как, для работ модернистских фотографов. То есть Юрген Теллер и Анри Картье-Брессон для разного снимают. Предпосылки, цели, задачи и вообще художественный контекст у этих работ будет совершенно различный. Смотреть на эти работы нужно с разных точек зрения. Давайте рассмотрим основные культурные установки и попробуем разобраться, в чем же отличия.

Произведение искусства

Модернизм: Произведение искусства — это виртуозно выполненный объект, одна работа как завершенное целое. Работа художника — мастерство и умение. Работа с визуальным, с понятие красоты, вызывающем эстетическое наслаждение. Красиво «по-модернистки» — это когда сложно сделать. Поиск совершенного языка, всё всегда очень качественно и серьезно — все соревнуются, кто красивее нарисует и качественнее сделает. Фотография понятна, красива, развлекательна. Оценка произведения искусства производится с точки зрения его авторства, эстетических и технических характеристик, уникальности — например, напечатали ли вручную, авторский ли отпечаток. Часто автор действует по наитию, спонтанно, бессознательно. Важны гений автора и вдохновение. Здесь знание в искусстве — это знание формы. Задача искусства — поразить качеством исполнения.

Постмодернизм: Произведение искусство — это мысль. Работа художника — это идея и художественный жест. Художник — больше не производитель объектов, а исследователь, который хочет более глубокого разговора, чем просто умение и навык. Он часто отбирает, комбинирует, переносит или размещает в новом месте. Отказ от ремесла — произведение может быть изготовлено не самим автором, так как не важно кто произвел, важно в чём художественный жест. Произведение — это бесконечный текст*, цитатность, интетекст, пастишь. Оно больше не работает с понятием красоты. Только серия воспринимается как произведение. Современное искусство не связано с понятиями гения, вдохновения и мастерства. Художник всегда знает, что делает. Это искусство практик менеджеров, где большое внимание уделяется знанию контекста. Знание в искусстве — это знание философии, науки, социологии.

Всё это теперь вплетено в искусство. Искусство — это то, что несет мысль. Произведение — источник дискомфорта.
* - здесь под текстом понимается обобщенный совокупный культурный опыт, последовательность написанных до автора произведений, повлиявших на его становление, как бесконечная цепь опыта, отсылок и цитат.

Автор произведения

Модернизм: Триумф гения автора. Автор — герой, сильная личность. Он стремится к совершенству языка. Он меняет мир к лучшему, каждый день с 9:00 совершая подвиги. То, что видит зритель тождественно тому, что нарисовал художник. Согласно классической парадигме, зритель не влияет на произведение искусства и, как следствие, не является его частью.

Постмодернизм: Смерть автора — нет никакой авторской заслуги в работе. Авторская функция — теперь производная от текста, художественного и жизненного контекста. Восприятие художника и зрителя может не совпадать. Задача художника создать среду, в которой зритель почувствовал бы себя сопричастным к созданию произведению искусства. Зритель перетрансформирует в своем восприятии оригинальный текст так, что тот в результате деконструкции, перестает быть тождеством оригиналу и становится не текстом автора, а текстом читателя. Зритель — полноправный творец произведения наравне с автором.

Авторский стиль

Модернизм: Автор за свою жизнь вырабатывает авторский стиль, в котором все выверено, правильно и понятно зрителю. Часто работает только в одном жанре: пейзаж, портрет и тд и никогда их не смешивает.

Постмодернизм: Отказ от узнаваемой техники и стиля. Новый проект — новый язык. Гибридизация — смешение жаров внутри одного проекта. Преодоление разного рода границ и условностей: жанровых, культурных, мировоззренческих. Выход за пределы бинарной логики — хорошо-плохо, правильно-неправильно.

Презентация

Модернизм: Произведение — это отдельная мастерски выполненная работа. Каждая фотография по отдельности — прекрасна! Произведения искусства должны выставляться в музеях и галереях, то есть в специально созданных для этого почетных местах, должны быть оформлены и выставлены соответствующим образом: для фотографии — рама, паспарту, стекло, линейная развеска.

Постмодернизм: Произведением является серия. Одной фотографией сложно донести мысль, всё это работает только в серии. Произведение часто извлекается из естественного контекста и помещается в несвойственный ему ранее контекст, приобретая при этом новое звучание. То ест выставлять произведения искусства теперь можно где угодно: на вокзалах, в лесу, в магазине… в совершенно несвойственных для выставок местах. Оформлены могут быть как реклама, напечатаны на газетной бумаге и приклеены как афиши, могут быть без рамы, хаотичная развеска работ разного размера и тп.

Нюансы фотографии

Модернизм: Фотография — искусство с собственными ценностями. Фотография — искусство красивое и развлекательное и , как следствие, всем понятное. Фотография документальна, то есть правдива и объективна. Фотограф-наблюдатель. Дистанция между автором и объектом съемки огромна.

Постмодернизм: Фотография — всего лишь одно из медиа современного искусства, с которым работает художник, наряду с живописью, инсталляцией, видео-артом и тд. Фотографии не развлекательные, требует текста и пояснения для интерпретации. Ставится под сомнение миф об объективности документальной фотографии. Фотограф-участник. Сокращенная дистанция между автором и объектом.

Ну вот, теперь, надеюсь, вам стало немного понятнее, чем отличается новая фотография от старой, то есть современная фотография от модернисткой и будет проще понимать современную фотографию.

А теперь традиционный вопрос: Как вы думаете, имеет ли смысл вообще так заворачиваться, ведь хорошую фотографию видно сразу? Ваше мнение пишите в комментариях.

СКУЛЬПТУРА ПОСТМОДЕРНИЗМА

1. Постмодернизм.
2. Альберто Джакометти. Экзистенциальный стиль.
3. Новый реализм.
4. Хайнц Мак, Отто Пине, Гюнтер Юккер. Использование новых материалов — воды, огня, света и дыма; технического сырья.
5. Художник-кинетист Жан Тэнгли.
6. Жан Мартин, Дариус Хулеа. Арт-объекты из «не скульптурных» материалов — производственных деталей, проволоки, гаек, гвоздей.

1.

Постмодернизм представляет собой направление в искусстве, пришедшее в 1950-е годы на смену модернизму. Постмодернизм возникает одновременно в нескольких развитых странах Америки и Европы и представляет собой художественное течение, являющееся, с одной стороны, продолжением модернизма, а с другой — его преодолением, контрастируя с искусством Нового времени.

Постмодернизм не относится к области философии или истории, не связан с идеологией, не ищет и не утверждает никаких истин. Постмодернизм расценивается как реакция на модернистский культ нового, а также как элитная реакция на массовую культуру. Постмодернизм также рассматривают как реакцию на тотальную коммерциализацию культуры, как противостояние официальной культуре.

Сила образа — это секрет, который в действительности лишен того, что могло бы быть раскрыто, — какого-либо смысла и содержания. Соблазн такого искусства — в намеках на якобы существующую здесь тайну.

Видео Tinguely-Museum Basel


2.

Альберто Джакометти, швейцарский скульптор и художник, проживший большую часть жизни во Франции, в Париже, входит в число легендарных художников ХХ столетия.

Его творчество безошибочно узнаваемо, его имя известно в любой точке земного шара. Без эпатажа и громких деклараций он воплощает в пластических композициях свое мировоззрение. Меняя пропорции человеческого тела, искажая и доводя до абсурда привычное представление о том, как оно должно изображаться, он сумел изменить отношение к скульптуре у целого мира. Поэтому его так часто сравнивают с Пикассо и противопоставляют ему. Оба художника, и Джакометти, и Пикассо, каждый по-своему поставили точку в истории классического искусства. После них никому не придёт в голову работать в традиционной манере — мир художников прочно встал на рельсы модернизма. Известность Джакометти приносит неповторимый собственный стиль в скульптуре, который позже назовут экзистенциальным.

Многие скульптурные композиции Джакометти выстроены вокруг ребристых форм, будто спаянных из параллельных планок. Данная скульптура вызывает ассоциации не то с деталями промышленных конструкций неизвестного назначения, не то с музыкальными инструментами.

Альберто Джакометти. «Невидимый объект» (1934)

Позднее Джакометти обращается к работе с натурой, постепенно добиваясь неповторимого уникального виденья человеческого тела и философской глубины. Узкие вертикали почти бесплотных фигур его «зрелого стиля» собирают и удерживают любое пространство — от музейного интерьера до городских площадей.

Живописные и графические работы Джакометти — это тоже почти всегда изображения людей. Складываясь из промежуточных, рабочих, эскизных штрихов в выразительные портреты, они сохраняют процесс поиска истины, сущности модели, передают хрупкость и недолговечность всего живого.

Альберто Джакометти. Very Small Figurine, 1937-1939 гг. Гипс, следы красок, 4.5 x 3 x 3.8 см.

За несколько дней до захвата Парижа немецкими солдатами в 1940 году Джакометти с братом пытаются покинуть город на велосипедах. Колонну беженцев обстреляют из воздуха. Следующие 5 лет Альберто, который окажется непригодным для службы, проведет в Женеве. Он работает в гостиничном номере и лепит крошечные человеческие фигуры. Когда война закончится, он упакует эти скульптуры в спичечные коробки и повезет в Париж. Европа после Второй мировой войны опустошена, разрушена, обескровлена. Люди брошены со всеми своими травмами, невозместимыми потерями, одиночеством, стыдом и отчаяньем. И абстракция часто оказывается единственным языком, подходящим для разговора об этой катастрофе. Альберто Джакометти возвращается в Париже по окончании войны с несколькими спичечными коробками — в этих коробках его скульптуры за несколько прошедших военных лет. Крошечные человеческие фигурки, безликие и хрупкие, почти исчезнувшие. Но в ближайшие несколько лет они начнут расти.

Есть что-то щемящее и символичное в скульптурах этого периода: размер каждой не больше пары сантиметров. Человек, который в сотни раз меньше любого окружающего пространства, куда бы он ни попал. Позже каждую из этих фигур Джакометти установит на необъятную, умножающую одиночество подставку. Это одиночество метафизического свойства, чувство абсолютной внутренней покинутости человека в мире.

Альберто Джакометти. «Собака», бронза, 1951г.
Альберто Джакометти. «Большая тонкая голова» (Портрет брата художника) 1955
Альберто Джакометти. «Шагающий человек». 1960г., 188 см.

Его работы напоминают остовы обгоревших деревянных культовых изваяний, дрожащие отражения в воде или удаленные силуэты, растворяющиеся в тумане. Это высокие, тонкие, практически исчезающие фигуры: идущие мужские и стоящие женские. На поверхности фигур всегда заметны следы пальцев скульптора, очертания небольших фрагментов глины, из которых создавалась, наращивалась фигура на металлическую арматуру.

Альберто Джакометти. Лес. 1950 г. Бронза. 57 × 61 × 49,5 см.
Экспозиция работ Альберто Джакометти на выставке музея семьи Гугенхейм в Бильбао, Испания. 2018 г

3.

В конце 1960 года появилось движение Новый реализм, объединившее художников, которые интегрировали повседневную жизнь в искусство и использовали новые методы и материалы. Одним из них был Жан Тэнгли (Jean Tinguely, 1925–1991) — швейцарский художник-кинетист, автор скульптур-механизмов, самодвижущихся и самораспадающихся, хрупких и устрашающих одновременно. Тенгли превращает зрителя в свидетеля непрекращающегося процесса постоянной трансформации, начало и конец которого лежат вне его поля зрения, и созидание в этом процессе становится синонимом уничтожения.

Современное искусство объективно свидетельствует о том, что сложившаяся система представлений больше не видит в художнике творца высших ценностей. Девальвация духовной культуры, очевидно, связана с утверждением иных ценностей. Относительное изобилие и свободы, которыми обеспечило себя общество потребления, показывают, чего в действительности желает человек. Соответственно, творчество утрачивает свое первородство и становится «художественным производством», которое усиливает развлекательную, игровую функции.

В качестве примера подобных экспериментов можно привести творчество художников, создавших в Дюссельдорфе в 1957 году группу Zero. У истоков ее основания стояли Отто Пине и Хайнц Мак, позже к ним присоединился Гюнтер Юккер. Ноль в названии группы не был символом отрицания. Он являлся точкой отсчета, точкой тишины и пустоты, в которой возникал новый, полный надежды и света мир. В 1963 году появился манифест Отто Пине, Хайнца Мака и Гюнтера Юккера, он назывался «Zero — это тишина. Zero — это начало». По мнению одного из членов группы, Хайнца Мака, «счастье начала, легкость, открытость» должны обогатить не только искусство, но и жизнь в целом. Использование новых материалов — воды, огня, света и дыма, а также технического сырья — гвоздей, алюминия, зеркал, стекла и люминесцентных покрытий — открывает реальность как художественное целое, позволяет по-новому воспринимать и переживать ее.

В то же самое время художники группы Zero и их единомышленники всегда стремились к тому, что Гюнтер Юккер называл «миром, где искусство перестает быть делом одиночек», включая зрителей в процесс перфоманса, арт-действия, хэппенинга.

4.

Хайнц Мак, Light-Relief, 1966-67, Алюминий, дерево, оргстекло

Хайнц Мак экспериментировал с кинетическими возможностями света. Лейтмотивом его творчества являются его световые стелы, которые он располагал в нетронутых пространствах пустынь или открытом море.

Heinz Mack, Grand Erg, Sahara, 1976, полированный алюминий, стекло, песок, ветер

Мак обычно использует для создания своих инсталляций полированный алюминий, стекло или пластик. При помощи электрического двигателя обеспечивается нерегулярное движение, которое вызывает игру отраженного света. Мак применяет и многие другие виды материалов, его работы включают скульптуры с использованием воды и ветра. Часто публика могла познакомиться с ними только с помощью видео или фотографии.

Хайнц Мак floating... Greenland, 1976 Пластик, стекло, дерево, электрический двигатель, ветер, вода
Heinz Mack, Großes Licht-Prisma, 1983

Творческий поиск Гюнтера Юккера находит выражение почти в ритуальном отношении к свету и тени, звуку и тишине, движению и статике, создавая из реальных природных материалов и функциональных предметов свою виртуальную среду, свое пространство в собственных временных фазах.

Черное и белое как полюса, между которыми, по словам Казимира Малевича, простирается весь цветовой спектр, доминируют в метафорическом творчестве Юккера, что, несомненно, свидетельствует об обращении к наследию автора «Черного квадрата» и одновременно указывает на увлечение философией дзэн-буддизма. Объединяющая природа белого цвета не только является цветом чистоты и ясности, но и выступает в качестве символического воплощения света, медитативного покоя.

Работы Гюнтера Юккера характеризуются отсутствием цвета, главенствующую роль во многих его работах играет гвоздь, по-своему отражающий свет и темноту. Гвоздь превратился в инструмент, в неотъемлемый образный элемент композиций художника. Вслед за Лючио Фонтана, элегантно прорубившим брешь в холсте, раздвинув тем самым его пространственные и временные параметры, Гюнтер Юккер поначалу с той же целью использовал гвоздь для прорыва двухмерной плоскости.

Затем он методично и формально обоснованно стал превращать гвоздь в самостоятельный модуль, благодаря чему возникли новые серийные структуры.

Самая известная серия Юккера, «Космическое видение» (1961–1981), представляет собой вращающиеся круги, в которые в геометрическом порядке забиты гвозди, которые превращаются в светоотражатели. Они функционируют иначе, чем излучающие свет стелы Мака, но создают сходный эффект.

Отто Пине, сочетавший художественное образование с философской подготовкой, был увлечен взаимодействием искусства и науки. Его работы отмечены особым чувством цвета, выделяются характерным почерком и формой.

Отто Пине. Световой балет в Пражской галерее. Металл, алюминий, электрический свет
Отто Пине, История огня, инсталляция. Металл, алюминий, электрический свет
Отто Пине «Три зеленых светящихся привидения», 2012г. (повторение работы 1966)

5.

Ярким примером данного направления станут работы уже упомянутого художника и скульптора Жана Тэнгли — автора механизмов, собранных из всевозможного промышленного утиля.

Жан Тэнгли. Плавающая водная скульптура. 1980. Фонтан. Музей Тэнгли, Базель.

Жан Тэнгли называли «создателем мечтающих машин», «мастером поломок, сомнения и случайности». Движение помогло Тэнгли преодолеть проблему выбора и позволило сделать жизнь произведения бесконечной, как и процесс работы над ним. Искусство Тэнгли основано на движении колеса, рождающего бесконечное повторение и изменение, и это два ключевых принципа его работ, которые почти невозможно увидеть в одинаковом виде.

Однако новаторство Тэнгли связано не с самим процессом движения — оно использовалось и до него, в частности Александром Колдером, Марселем Дюшаном и Ман Рэем, — а с тем, что ему удалось удачно соединить кинетизм, готовые объекты массового производства, звук, саморазрушение и зрелищность хеппенига для создания своих «мечтающих машин».

Жан Тэнгли. Фатаморгана (Метагармония IV). 1985. Железный каркас, деревянные колеса, пластиковые элементы, ударные инструменты, электрические лампы, электрические моторы

Méta-Harmonie II


Jean Tinguely Museum, Basel Switzerland


Жан Тэнгли. Кинетический фонтан. Базель.
Жан Тэнгли и Ники де Сен-Фалль. Фонтан Стравинского. Париж.

Фонтан Стравинского считается одной из интересных и необычных достопримечательностей Парижа. Он представляет собой большой прямоугольный бассейн глубиной всего 35 см, наполненный водой. По его поверхности передвигаются 16 сказочных персонажей: скрипичный ключ, лягушка, шляпа клоуна, русалка, слон, спираль и другие.

Необычный фонтан на площади Стравинского появился в 1982–1983 гг. Идея создания авангардного фонтана принадлежит Пьеру Булезу, французскому композитору и дирижеру, основателю расположенного в Центре Помпиду Института исследования и координации акустики и музыки (IRCAM). Причудливая инсталляция должна была оживить скучное и неинтересное пространство перед Центром Помпиду.

Авторами этого необычного фонтана стали швейцарский скульптор Жан Тенгли и его супруга, французская художница Ники де Сен-Фалль. Необычный монумент посвящен композитору Игорю Стравинскому, который значительную часть жизни провел во Франции и был награжден орденом Почетного Легиона.

Кинетические скульптуры необычных форм двигаются под его музыку из балетов «Весна священная» и «Жар-Птица», как будто разыгрывая сценки из произведений прославленного композитора. Первоначальный план предусматривал, что фонтан будет украшен лишь фантастическими машинами швейцарца, выкрашенными в черный цвет. Однако Тэнгли показалось, что такая композиция будет слишком мрачной, и предложил оживить площадь яркими фигурами в стиле поп-арт. Так появились скульптуры из полиэстера художницей Ники де Сен-Фалль. Черные механизмы, сочетающие шестеренки и колеса со шлангами, цикл за циклом повторяют замысловатые движения. Торчащие из воды огромные яркие фигуры время от времени выпускают струйки воды. Смотреть на все это увлекательно и забавно. Все скульптуры выполнены из пластика и легких металлов.

Жан Тэнгли. Автопортрет.

6.

Одним из актуальных направлений постмодернистского искусства является создание арт-объектов из «не скульптурных» материалов — производственных деталей, проволоки, гаек, гвоздей, механизмов, технического сырья, промышленных отходов, вторично используемых материалов, и сосуществование их в самых разнообразных комбинациях с любыми объектами. Таковы скульптуры молодого французского художника Жана Мартина, созданные из множества однообразных металлических элементов.

Прекрасно смотрятся на фоне природы произведения из проволоки румынского скульптора Дариуса Хулеа и многих других современных авторов. Дариус Хулеа работает с необычным материалом. Автор использует для своих работ все виды металла — нержавеющую сталь, железо, медь, латунную проволоку.

Дариус Хулеа. Король Румынии Фердинанд II, фрагмент

Металлические прутья вдохновляют мастера по многим причинам. Прежде всего, они очень пластичны — их можно изгибать, как душе угодно, и в итоге получить максимально интересный и оригинальный результат. Кроме того, смотрятся скульптурные портреты так, как будто их начали рисовать карандашом, но по какой-то причине не закончили. Неудивительно, что талант Дариуса снискал ему множество поклонников по всему миру. Его проволочные композиции представляют собой смесь классики и постмодерна, при этом его металлические портреты знаменитостей безошибочно узнаваемы.

Дариус Хулеа. Король Румынии Фердинанд II.
Дариус Хулеа. Портрет философа Мирча Элиаде
Дариус Хулеа. Незаконченная работа
Использованные источники:
  • Википедия. Скульптура. Новейшее время.
  • Википедия. Новый реализм
  • Энциклопедия Кругосвет. Постмодернизм
  • Николай Новиков. «Эрнст Неизвестный: искусство и реальность» Chalidze Publications New York 1981
  • studme.org. Постмодернизм
  • Информационный канал subscribe.ru
  • artchive.ru  Шагающий человек
  • bigpicture.ru
  • static.boredpanda.com
  • hobbysalon.ru Достопримечательности Базеля
  • Музей ТЕНГЛИ. Базель
  • cultobzor.ru. Выставки.Группа Zero

Постмодернизм. Стиль в философии, архитектуре, искусстве, основные идеи постмодернизма

Постмодернизм

Постмодернизм -- понятие, обозначающее структурно сходные явления в мировой общественной жизни и культуре второй половины XX века, он употребляется как для характеристики комплекса стилей в художественном искусстве. Постмодерн -- состояние современной культуры, включающее в себя своеобразную философскую позицию, до-постмодернистское искусство, а также массовую культуру этой эпохи.

В настоящее время существует ряд концепций постмодернизма как феномена культуры, которые подчас носят взаимоисключающий характер:

Юрген Хабермас, Дениел Белл и Зигмунт Бауман трактуют постмодернизм как итог политики и идеологии неоконсерватизма, для которого характерен эстетический эклектизм, фетишизация предметов потребления и другие отличительные черты постиндустриального общества.

В трактовке Умберто Эко постмодернизм в широком понимании -- это механизм смены одной культурной эпохи другой, который всякий раз приходит на смену модернизму. Цитата по Умберто Эко: «Постмодернизм -- это ответ модернизму: раз уж прошлое невозможно уничтожить, ибо его уничтожение ведет к немоте, его нужно переосмыслить, иронично, без наивности».

Ж.-Ф. Лиотар считает, что постмодернизм -- общий культурный знаменатель второй половины XX века, уникальный период, в основе которого лежит специфическая парадигмальная установка на восприятие мира в качестве хаоса -- «постмодернистская чувствительность».

По Г. Хоффману, Р. Кунову, постмодернизм -- самостоятельное направление в искусстве, художественный стиль, означающий радикальный разрыв с парадигмой модернизма.

По мнению же X. Летена и С.Сулеймена, постмодернизма как целостного художественного явления не существует. Можно говорить о нём как о переоценке постулатов модернизма, но сама постмодернистская реакция рассматривается ими как миф.

Постмодернизм -- эпоха, пришедшая на смену европейскому Новому времени, одной из характерных черт которого была вера в прогресс и всемогущество разума. Надлом ценностной системы Нового времени (модерна) произошёл в период Первой мировой войны. В результате этого европоцентристская картина мира уступила место глобальному полицентризму (Х. Кюнг), модернистская вера в разум уступила место интерпретативному мышлению (Р. Тарнас).

Впоследствии постмодернизм стал осмысливаться как выражение «духа времени» как мировоззрение, концептуализированное в широком спектре философских, культурологических, литературо и искусствоведческих теорий и выражающее основные тенденции, идейные установки и ценностные ориентиры общества, достигшего определённого уровня развития. И. Ильин полагает, с чем вполне можно согласиться, что постмодернизм - одна из тенденций и возможностей эволюции социального и культурного мира.

Интерес к философии постмодернизма в российском обществе возникает в 90-е годы, поэтому его можно назвать запоздалым. Это обусловлено тем, что издательство и перевод литературы, связываемой с этим направлением, появляется только в последние годы. Когда на Западе заговорили о конце постмодернизма, в русской философии постмодернистские дискурсы не успели стать не только основными, но даже популярными.

Отношение к постмодернизму в современной российской философии противоречиво. Большинство философов признают постмодернизм в качестве своеобразного культурного направления и находят его основные принципы и положения характерными для современной эпохи. Другие мыслители высказывают полное неприятие постмодернизма, определяя его как вирус культуры, «декадентство», «историческую немощь», усматривая в постмодернизме очередной призыв к имморализму и разрушению любых этических систем. Гальцева Р. Борьба с Логосом. //Новый мир. 1994, № 9; стр. Дубровский Д.И. Постмодернистская мода. // Вопросы философии. 2000, № 4. Отрицая законы и осуждая существующие общественные системы, постмодернизм угрожает всем политическим системам. Создаваемые постмодернизмом новые формы искусства, шокируя своим вещизмом, эпатируют общество. Постмодернизм часто воспринимается как антипод культуры гуманизма, как контркультура, отрицающая запреты и границы, культивирующая пошлость.

Отношение к постмодернизму у многих философов и искусствоведов достаточно жесткое и негативное. Его оценивают как «распад сознания», «вырождение социологии», «научный миф», «химеру», «повседневный апокалипсис», «гипермодернистскую агрессию», «фантасциентем», «прогресс к смерти»; постмодернисты - «настоящие «подпольщики» в моральной сфере, наслаждающиеся свободой от обычной человеческой нравственности...» и т.д. Гречко Л.К. Интеллектуальный импорт, или О периферийном постмодернизме. // Общественные науки и современность. 2000. №. 1. C. 167. «Постмодернизм - это философия, презирающая всякую философию; это безудержность интерпретаций в надежде исчерпать их до конца; это мистика без сверхъестественного; это религия в отсутствие Бога; это антибогословие, которое хочет довраться до правды; это опустошение шумом, чтобы освободить место для сакрального; это оглушенность тишиной, в ожидании, когда ангелы вострубят; это бегство от божества, чтобы вовремя оказаться в точке Встречи; это праздник Апокалипсиса, который всегда с тобой…».

Сторонники такого взгляда на постмодернизм не воспринимают его как серьезную попытку создать нечто новое по отношению к академической философии. Постмодернистскую культуру нередко сравнивают с культурой поздней античности, с ее настроением «конца истории», когда все уже высказано до конца и исчезла почва для новых, оригинальных идей.

Другими философами постмодернизм воспринимается как определенное умонастроение периода кризиса. Постмодернизм рассматривают как современную историческую эпоху культуры, которая в широком смысле понимается как «глобальное состояние цивилизации последних десятилетий, вся сумма культурных настроений и философских тенденций» Русская постмодернистская литература. - М.: Наука, 2001. - С. 9. Курицын В. Постмодернизм: Новая первобытная культура. // Новый мир. 1992, № 2., как иная форма культурного сознания. В этом определении постмодернизма усматриваются попытки установить его связь с предшествующими философскими направлениями. Например, идея Н.С.Автономовой о преемственности постмодернизмом сначала романтизма конца XVIII начала XIX в., затем модернизма главенствовавшего в культуре в конце XIX - начале XX вв. Действительно, для этого есть основания, поскольку основные проблемы постмодернизма и его своеобразный нигилизм можно обнаружить в философских учениях, начиная с античности и вплоть до западноевропейского иррационализма ХIХ-ХХ вв.

Философ видит положительное значение постмодернизма в «сдерживании поспешного, иллюзорного синтезирования», в «оттачивании чувствительности к жизненному и культурному разнообразию», в «развитии в себе возможности существования без каких-либо предустановленных гарантий».

Философ И.И.Евлампиев определяет постмодернизм как ближайшего преемника и наследника позитивизма, с которым его объединяет культ поверхности, воинствующее неприятие трансцендентного в человеке, в культуре, в каждом элементе бытия. С точки зрения Евлампиева, постмодернизм имеет две основные характеристики, отличающие его от философии модернизма. Во-первых, постмодернизм категорически отрицает метафизику, оценивая ее как «возможную форму единообразия», поскольку все эмпирическое бытие зависит от Абсолюта, реализующего свою волю через социальные и политические структуры. Постмодернизм отрицает цельность бытия не только в сфере материальной жизни человека, но и в духовной, поскольку «высшая» духовность предполагает принципиальное неравенство людей по степени духовного развития и определенные отношения власти и подчинения. Поэтому постмодернизм поддерживает демократическую массовую культуру. Во-вторых, представители постмодернизма полагают, что время великих авторов ушло и современное творчество представляет собой модификацию уже созданного, игру с ними.

постмодернизма | Определение, доктрины и факты

Постмодернизм и современная философия

Постмодернизм в значительной степени является реакцией на интеллектуальные предположения и ценности современного периода в истории западной философии (примерно с 17 по 19 века). Действительно, многие доктрины, характерно связанные с постмодернизмом, можно справедливо описать как прямое отрицание общих философских точек зрения, которые считались само собой разумеющимися в эпоху Просвещения 18-го века, хотя они и не были уникальными для того периода.Наиболее важные из этих точек зрения следующие.

1. Существует объективная естественная реальность, реальность, существование и свойства которой логически независимы от людей - от их разума, их обществ, их социальных практик или их исследовательских методов. Постмодернисты отвергают эту идею как своего рода наивный реализм. Существующая реальность, по мнению постмодернистов, является концептуальной конструкцией, артефактом научной практики и языка. Это также относится к исследованию прошлых событий историками и к описанию социальных институтов, структур или практик социологами.

Оформите подписку Britannica Premium и получите доступ к эксклюзивному контенту. Подпишитесь сейчас

2. Описательные и пояснительные утверждения ученых и историков в принципе могут быть объективно верными или ложными. Постмодернистское отрицание этой точки зрения - которое следует из отказа от объективной естественной реальности - иногда выражается утверждением, что истины не существует.

3. Посредством использования разума и логики, а также с помощью более специализированных инструментов, предоставляемых наукой и технологиями, люди могут изменить себя и свое общество к лучшему.Разумно ожидать, что будущие общества будут более гуманными, более справедливыми, более просвещенными и более процветающими, чем сейчас. Постмодернисты отрицают эту веру эпохи Просвещения в науку и технологии как инструменты человеческого прогресса. Действительно, многие постмодернисты считают, что ошибочное (или неуправляемое) стремление к научным и технологическим знаниям привело к развитию технологий массового убийства во время Второй мировой войны. Некоторые заходят так далеко, что говорят, что наука и технологии - и даже разум и логика - по своей сути деструктивны и угнетают, потому что они использовались злыми людьми, особенно в 20-м веке, для уничтожения и угнетения других.

4. Разум и логика универсальны, то есть их законы одинаковы или применимы в равной степени для любого мыслителя и любой области знания. Для постмодернистов разум и логика также являются просто концептуальными конструкциями и поэтому действительны только в рамках установленных интеллектуальных традиций, в которых они используются.

5. Есть такая вещь, как человеческая природа; она состоит из способностей, способностей или предрасположенностей, которые в некотором смысле присутствуют в людях при рождении, а не усвоены или привиты через социальные силы.Постмодернисты настаивают на том, что все или почти все аспекты человеческой психологии полностью социально детерминированы.

6. Язык относится к внешней реальности и представляет ее. Согласно постмодернистам, язык не является таким «зеркалом природы», как американский философ-прагматик Ричард Рорти охарактеризовал точку зрения Просвещения. Вдохновленные работами швейцарского лингвиста Фердинанда де Соссюра, постмодернисты утверждают, что язык семантически самодостаточен или самореферентен: значение слова не является статичной вещью в мире или даже идеей в уме, а скорее является диапазон контрастов и различий со значениями других слов. Поскольку значения в этом смысле являются функциями других значений - которые сами являются функциями других значений и т. Д., - они никогда не полностью «присутствуют» для говорящего или слушающего, но бесконечно «откладываются». Самоотсылка характеризует не только естественные языки, но и более специализированные «дискурсы» определенных сообществ или традиций; такие дискурсы встроены в социальную практику и отражают концептуальные схемы, моральные и интеллектуальные ценности сообщества или традиции, в которых они используются.Постмодернистский взгляд на язык и дискурс во многом обусловлен французским философом и теоретиком литературы Жаком Деррида (1930–2004 гг.), Создателем и ведущим практиком деконструкции.

7. Люди могут получать знания о естественной реальности, и это знание может быть в конечном итоге оправдано на основе свидетельств или принципов, которые известны или могут быть известны немедленно, интуитивно или иным образом с достоверностью. Постмодернисты отвергают философский фундаментализм - попытку, возможно, лучше всего иллюстрируемую изречением французского философа 17-го века Рене Декарта, ergo sum («Я думаю, следовательно, я существую»), определить фундамент уверенности, на котором можно построить здание эмпирического (в том числе научные) знания.

8. Возможно, по крайней мере в принципе, построить общие теории, которые объясняют многие аспекты природного или социального мира в рамках данной области знания - например, общую теорию истории человечества, такую ​​как диалектический материализм. Более того, целью научных и исторических исследований должно быть построение таких теорий, даже если они никогда не могут быть полностью реализованы на практике. Постмодернисты отвергают это понятие как несбыточную мечту и даже как симптом нездоровой тенденции дискурсов Просвещения принимать «тотализирующие» системы мышления (как их назвал французский философ Эммануэль Левинас) или грандиозные «метанарративы» человеческого биологического, исторического и социального развитие (как утверждал французский философ Жан-Франсуа Лиотар).Эти теории пагубны не только потому, что они ложны, но и потому, что они эффективно навязывают соответствие другим точкам зрения или дискурсам, тем самым подавляя, маргинализируя или заставляя их замолчать. Сам Деррида отождествлял теоретическую тенденцию к тотальности с тоталитаризмом.

постмодернизм | Определение, доктрины и факты

Постмодернизм и современная философия

Постмодернизм в значительной степени является реакцией на интеллектуальные предположения и ценности современного периода в истории западной философии (примерно с 17 по 19 века).Действительно, многие доктрины, характерно связанные с постмодернизмом, можно справедливо описать как прямое отрицание общих философских точек зрения, которые считались само собой разумеющимися в эпоху Просвещения 18-го века, хотя они и не были уникальными для того периода. Наиболее важные из этих точек зрения следующие.

1. Существует объективная естественная реальность, реальность, существование и свойства которой логически независимы от людей - от их разума, их обществ, их социальных практик или их исследовательских методов.Постмодернисты отвергают эту идею как своего рода наивный реализм. Существующая реальность, по мнению постмодернистов, является концептуальной конструкцией, артефактом научной практики и языка. Это также относится к исследованию прошлых событий историками и к описанию социальных институтов, структур или практик социологами.

Оформите подписку Britannica Premium и получите доступ к эксклюзивному контенту. Подпишитесь сейчас

2. Описательные и пояснительные утверждения ученых и историков в принципе могут быть объективно верными или ложными.Постмодернистское отрицание этой точки зрения - которое следует из отказа от объективной естественной реальности - иногда выражается утверждением, что истины не существует.

3. Посредством использования разума и логики, а также с помощью более специализированных инструментов, предоставляемых наукой и технологиями, люди могут изменить себя и свое общество к лучшему. Разумно ожидать, что будущие общества будут более гуманными, более справедливыми, более просвещенными и более процветающими, чем сейчас.Постмодернисты отрицают эту веру эпохи Просвещения в науку и технологии как инструменты человеческого прогресса. Действительно, многие постмодернисты считают, что ошибочное (или неуправляемое) стремление к научным и технологическим знаниям привело к развитию технологий массового убийства во время Второй мировой войны. Некоторые заходят так далеко, что говорят, что наука и технологии - и даже разум и логика - по своей сути деструктивны и угнетают, потому что они использовались злыми людьми, особенно в 20-м веке, для уничтожения и угнетения других.

4. Разум и логика универсальны, то есть их законы одинаковы или применимы в равной степени для любого мыслителя и любой области знания. Для постмодернистов разум и логика также являются просто концептуальными конструкциями и поэтому действительны только в рамках установленных интеллектуальных традиций, в которых они используются.

5. Есть такая вещь, как человеческая природа; она состоит из способностей, способностей или предрасположенностей, которые в некотором смысле присутствуют в людях при рождении, а не усвоены или привиты через социальные силы.Постмодернисты настаивают на том, что все или почти все аспекты человеческой психологии полностью социально детерминированы.

6. Язык относится к внешней реальности и представляет ее. Согласно постмодернистам, язык не является таким «зеркалом природы», как американский философ-прагматик Ричард Рорти охарактеризовал точку зрения Просвещения. Вдохновленные работами швейцарского лингвиста Фердинанда де Соссюра, постмодернисты утверждают, что язык семантически самодостаточен или самореферентен: значение слова не является статичной вещью в мире или даже идеей в уме, а скорее является диапазон контрастов и различий со значениями других слов.Поскольку значения в этом смысле являются функциями других значений - которые сами являются функциями других значений и т. Д., - они никогда не полностью «присутствуют» для говорящего или слушающего, но бесконечно «откладываются». Самоотсылка характеризует не только естественные языки, но и более специализированные «дискурсы» определенных сообществ или традиций; такие дискурсы встроены в социальную практику и отражают концептуальные схемы, моральные и интеллектуальные ценности сообщества или традиции, в которых они используются.Постмодернистский взгляд на язык и дискурс во многом обусловлен французским философом и теоретиком литературы Жаком Деррида (1930–2004 гг.), Создателем и ведущим практиком деконструкции.

7. Люди могут получать знания о естественной реальности, и это знание может быть в конечном итоге оправдано на основе свидетельств или принципов, которые известны или могут быть известны немедленно, интуитивно или иным образом с достоверностью. Постмодернисты отвергают философский фундаментализм - попытку, возможно, лучше всего иллюстрируемую изречением французского философа 17-го века Рене Декарта, ergo sum («Я думаю, следовательно, я существую»), определить фундамент уверенности, на котором можно построить здание эмпирического (в том числе научные) знания.

8. Возможно, по крайней мере в принципе, построить общие теории, которые объясняют многие аспекты природного или социального мира в рамках данной области знания - например, общую теорию истории человечества, такую ​​как диалектический материализм. Более того, целью научных и исторических исследований должно быть построение таких теорий, даже если они никогда не могут быть полностью реализованы на практике. Постмодернисты отвергают это понятие как несбыточную мечту и даже как симптом нездоровой тенденции дискурсов Просвещения принимать «тотализирующие» системы мышления (как их назвал французский философ Эммануэль Левинас) или грандиозные «метанарративы» человеческого биологического, исторического и социального развитие (как утверждал французский философ Жан-Франсуа Лиотар). Эти теории пагубны не только потому, что они ложны, но и потому, что они эффективно навязывают соответствие другим точкам зрения или дискурсам, тем самым подавляя, маргинализируя или заставляя их замолчать. Сам Деррида отождествлял теоретическую тенденцию к тотальности с тоталитаризмом.

Что такое постмодернизм? (с иллюстрациями)

Постмодернистский дизайн мебели набирал обороты в 1960-х и 1970-х годах.

Постмодернизм - это широкий термин, используемый для описания движений в широком спектре дисциплин, включая искусство, философию, критическую теорию и музыку.Многие рассматривают это как ответ на предшествующее модернистское движение, но там, где модернизм просто противостоит классическим концепциям, особенно в искусстве и литературе, постмодернистские вещи доводят эту реакцию до крайности. Действительно, некоторые видят в этом не отдельное движение, а просто продолжение модернистской борьбы.

Постмодернистская архитектура стала движением в конце 1970-х годов, хотя первые примеры цитируются как относящиеся к 1950-м годам.

Само слово использовалось так широко, что лишило его большей части значения. Едва ли найдется дисциплина в области искусства или социальных наук, которая не породила бы множество движений, получивших этот ярлык, и цели многих из этих движений, кажется, противоречат друг другу. Тем не менее, большую часть времени, когда термин применяется, он указывает на одно из меньшего количества значений.

В уничижительном смысле постмодернизм подразумевает почти нигилистический взгляд на вещи, лишающий любую целевую сферу любого врожденного значения.Взгляды, рассматриваемые как очень релятивистские, часто получают этот ярлык в попытке принизить их.

Произведение постмодернистского искусства.

В творческих дисциплинах, таких как живопись, литература, музыка и скульптура, постмодернизм имеет тенденцию сильно опираться на использование форм, которые традиционно не воспринимались как художественные.Два примера этого режима - интенсивное использование китча или чрезмерно упрощенных стилей. Многие художники используют более ранние модернистские и классические работы и комбинируют или изменяют их, чтобы создать новое ироничное произведение. В частности, в литературе, а также во многих театрах разрушаются традиционные барьеры между аудиторией и рассказчиком. Самоосознание роли персонажа как персонажа в романе - яркий пример этого режима. Многие возразят, что наличие осознанной иронии - необходимый краеугольный камень любой работы, претендующей на участие в этом движении.

В критической теории и философии постмодернизм служит ярким противовесом классическим основам философии. В то время как более ранние философы и теоретики были посвящены постоянному исследованию универсальной системы, постмодернисты сосредотачиваются на роли этого поиска в создании того, что известно как сама истина.Для большинства теоретиков именно дискурс порождает любую воспринимаемую универсальность.

Архитектура, подпадающая под эту категорию - примером которой является школа, известная как деконструктивистская архитектура - имеет тенденцию инвертировать традиционные элементы, такие как размещение внутренних элементов на экстерьере и наоборот.Он также может размещать символические элементы в хорошо заметных и наводящих на размышления местах и ​​подчеркивать резкую и противоречивую эстетику.

По сути, постмодернизм лучше всего рассматривать как любую форму мысли и действия, которая делает акцент на сильно ироничном самосознании, преднамеренном разрыве с другими элементами работы или рефлексивных реакциях без самоцензуры.Он основан на предвзятых представлениях о том, что правильно, но делается в духе живости и радости, - это стихи довольно мрачного взгляда модернизма на эту субъективность.

Постмодернизм | Художественный словарь | Hatje Cantz

Постмодернизм, считающийся реакционным движением, выступающим против модернизма, который все чаще считается бесплодным и тоталитарным, представляет собой интеллектуальное культурное движение, истоки которого уходят корнями во вторую половину двадцатого века.

«Я не преследую никаких намерений, никаких направлений; у меня нет программы, стиля и миссии». (Герхард Рихтер, 1993)

I. История и определение термина «постмодернизм»

Термины «постмодернизм» и «постмодернизм» использовались в конце 19-го века и стали еще более распространенными в начале 20-го века, хотя они не принимали значения, присущие им сегодня, до 1950-х годов. Два автора сыграли важную роль в утверждении терминов как фиксированной концепции в середине и конце 1970-х годов: Жан-Франсуа Лиотар, автор «Постмодернистского состояния» (The Postmodern Consciousness, 1979) и Чарльз Дженкс, чье эссе «Возникновение постмодернистских архитектур» было опубликовано в 1975 году.Использование термина «постмодернизм» для обозначения эпохи ознаменовало точку, в которой современный период стал рассматриваться как часть исторического прошлого (как классическая античность или средневековый период). Прилагательное «постмодерн» как обозначение определенного стиля используется в первую очередь в отношении архитектуры.

II. Принципы постмодернизма и его отличие от модернизма

Лиотар и другие теоретики описывают интеллектуальные основы модернизма как непоколебимую веру в постоянный прогресс в направлении все более детального понимания мира и постепенный подход к всеобъемлющему знанию.Тоталитарные системы ХХ века навсегда дискредитировали претензии таких моделей на абсолютную достоверность. Именно здесь мы находим истоки желания определить постмодернизм как сознательное стремление оторваться от модернизма. Постмодернизм не только отвергает модернистскую веру в прогресс, но и отрицает существование понятной, объективной реальности. Постмодернистская теория и эстетика предполагают, что все знания, все восприятия и все сферы человеческого сознания и существования подчиняются законам относительности.Ключевое понятие в теории постмодерна - «множественность». Таким образом, наименьшие общие знаменатели теории и эстетики постмодерна - это принятие разнообразия и отказ от стремления к инновациям, которые характеризовали модернизм.

III. Постмодернистская эстетика и стилистические черты

Непрерывное стремление модернистов создавать что-то новое и художественные средства, используемые для этого, рассматриваются с постмодернистской точки зрения как автоматизированные, устоявшиеся и устаревшие.Фундаментальный принцип, согласно которому нет ничего нового, сделал использование цитат важной стилистической чертой постмодернистского искусства.

Спрос на открытую концепцию искусства и индивидуальное произведение искусства открывает практически неограниченные возможности. Постмодернизм пересекает жанровые границы, чтобы использовать множество новых форм выражения. Одна из часто используемых техник, используемых в постмодернистском искусстве, - это коллаж. Этот термин, появившийся в начале 20-го века для описания дадаистских композитных изображений, приобрел гораздо более широкое значение в эпоху постмодерна и теперь охватывает такие формы, как обширные пространственные инсталляции, кинематографические приемы и процессы, задействованные в музыкальной композиции.

Многие авторы, в том числе Умберто Эко («Имя розы»), архитекторы, такие как Фридрих Хундертвассер (Дом Хундертвассера, Вена), и художники, такие как Кит Харинг, стремятся преодолеть разрыв между элитарной концепцией искусства и популярной культурой в своих работах. Это тоже важный аспект постмодернистской эстетики.

Многие постмодернистские работы, особенно в изобразительном искусстве, представляют себя не как готовые продукты, а как эксперименты. Они появляются как фрагменты (литература: Роланд Барт, «Фрагменты языка любви») или незавершенные произведения (театр танца: Уильям Форсайт, «Работа Скотта») на разных стадиях развития.Типично постмодернистское искусство - концепция трилогий или сериалов. Отдельные части таких серий обычно представляют собой законченные произведения сами по себе, которые можно переживать по отдельности, вместе или в произвольно выбранных комбинациях (фильм: Кшиштоф Кесьлевски, Драй Фарбен: Blau, Weiß, Rot).

Влияние деконструктивизма очевидно во многих из этих работ. Этот термин впервые использовал французский философ Жак Деррида. Деконструктивисты отрицают единство слова и значения, считая невозможным установить фиксированное значение для данного текста.В постмодернистском искусстве эта идея расширена, чтобы охватить значения знаков и кодов, которые мы связываем с определенными значимыми контекстами на основе наших привычек восприятия. Они либо отделены от этих контекстов (фильм: Питер Гринуэй, Der Kontrakt des Zeichners), либо, как термины, используемые в поисковых системах в Интернете, представляют собой ссылки, из которых происходит бесчисленное множество других ссылок (фильм: Мэтью Барни, Цикл CREMASTER).

IV. Постмодернистская литература и фильмы

Важные характеристики постмодернистской литературы включают рефлексивный подход к существующему материалу в форме цитат и намеков, а также экспериментирование с литературными жанрами.Другой характерный атрибут - это построение многочисленных, многократно фрагментированных уровней действий и перекрестных ссылок.

Вероятно, самый известный постмодернистский роман - «Имя розы» Умберто Эко. В очень сложной литературной конструкции, скрытой под маской криминального романа, Эко действительно удается преодолеть разрыв между так называемой высокой и популярной культурами. Благодаря многочисленным историческим, литературным и искусствоведческим цитатам и отсылкам, книга становится Bildungsroman и своего рода литературной викториной.Но даже тем, кто не интересуется этим аспектом, может понравиться работа Эко как напряженный криминальный роман. Питер Гринуэй соединил жанры исторического фильма и триллера, как это было в его фильме «Контракт рисовальщика» 1982 года, хотя, в отличие от Эко, он не решил головоломку. Хотя в сюжете есть множество классических ключей, ни одна из них не приводит к разгадке.

Деконструктивисты рассматривают текст не как творение гениального предмета, а как точку пересечения, в которой пересекаются разнообразные тексты и текстовые ссылки.В крайнем случае текст пишет машина, как в Landsberger Poesieautomat Ганса Магнуса Энценсбергера (Kunsthalle Würth, Schwäbisch Hall).

В. Архитектура

В середине 1970-х Чарльз Дженкс ввел термин «постмодернизм» в архитектурный дискурс и, таким образом, впервые привлек внимание широкой общественности к обсуждению постмодернизма.

Стилистические принципы постмодернистской архитектуры к этому времени уже достигли высокого уровня развития.Постмодернисты призывали к демократическому, коммуникативному архитектурному языку, включающему эстетические принципы, ориентированные на значения, а не только на функцию. Они призвали к включению вымышленных элементов, подобных тем, которые используются в готической архитектуре, которая рассматривала собор как образ небесного Иерусалима.

В то же время заметно возрос интерес к сохранению и перепланировке исторических зданий. Самым ярким примером был Гар д'Орсе в Париже, который был вновь открыт в 1986 году как Музей д'Орсе.Такие исторические структуры повлияли на язык постмодернистской архитектуры, в которой исторические ссылки играли важную роль с самого начала. Чтобы избежать развития нового историзма, постмодернистские архитекторы применили иронический подход к эклектизму, который выразился, например, в использовании колонн, слуховых окон и многослойных окон.

Спектр постмодернистской архитектуры расширился до области музейной архитектуры в 1980-х и 1990-х годах.И Абтайбергский музей Ганса Холлейна (Менхенгладбах), и Государственная галерея Джеймса Стирлинга (Штутгарт) считаются выдающимися и весьма характерными произведениями постмодернизма. В дизайне Стирлинга многочисленные отсылки к исторической архитектуре - от древнего Египта до классического модернизма - сочетаются с цветами поп-культуры и такими типичными региональными материалами, как песчаник и травертин, создавая гармоничную современную форму.

В последние годы аспекты событий и приключений все больше затмевают образовательные цели в области музейной архитектуры.Акцент сместился с медитативного опыта искусства на постановочные сценарии, и даже сама архитектура призвана предлагать удивительные взгляды и театральные эффекты. Все чаще общественные просмотры проходят еще до того, как произведения искусства будут развешены или установлены, чтобы посетители могли познакомиться с архитектурой.

В ходе этих разработок укрепились тенденции деконструктивизма. Хотя Деконструктивизм часто определяются как анти-архитектура и некоторые деконструктивисты упорно провозглашая смерть архитектуры, скульптурного качество зданий, спроектированных такими архитекторами, как Заха Хадид (Feuerwehrhaus, Вайль-на-Рейн), Даниэль Либескинд (Еврейский музей, Берлин) и Франк О.Гери (Музей Гуггенхайма, Бильбао) сделал музей самостоятельным выставочным объектом.

VI: Изобразительное искусство

Ввиду широкого диапазона форм выражения в изобразительном искусстве, многие теоретики и художники выступают против применения термина «постмодернизм» в этой области искусства. Отказ от веры в инновации является фундаментальным принципом постмодернистской эстетики и в изобразительном искусстве. Постмодернизм использует художественно-исторические категории, от которых отказался модернизм, такие как нарративные и мифологические структуры. Это развитие началось с изображений Энди Уорхола икон 20-го века, от Элвиса до Джеки О. Поп-арт также знаменует разрыв с модернизмом 1950-х годов в том смысле, что он прощается с абстракцией. Изобразительное искусство 1970-х годов делало упор на чувственные, эмоциональные и традиционные аспекты, а не на теории и концепции. В течение 1980-х годов «Neuen Wilden» (Новые дикари, в том числе такие художники, как Георг Базелиц, Маркус Люперц)) своей выразительной репрезентативной живописью подорвали доминирование минималистского и концептуально ориентированного авангарда.Аналогичные тенденции проявились также в США и Италии. После того, как волна ажиотажа, вызванная «Нойен Вильден», улеглась, на первый план вышли другие течения, посвященные размышлениям о среде живописи и экспериментам с сенсорными эффектами живописных ресурсов и техник (Зигмар Польке, Ансельм Кифер, Герхард Рихтер) .

Для этой эпохи характерны два художника, чьи работы сочетают в себе эстетику субкультур и поп-культуры: Кейт Харинг и Джефф Кунс. Хэрингу удалось объединить элементы граффити, комиксов, компьютерного языка жестов, детского рисунка и древней живописи, чтобы сформировать в высшей степени поэтичный язык знаков, понятный людям многих культур.В начале 1990-х Джефф Кунс привлекал внимание провокационной банальностью своих сюжетов. Хотя он часто использовал высококачественные материалы в своих работах, их дизайн поверхностей отсылает к миру дешевых украшений и китча, как в примере с его частично позолоченной фарфоровой фигуркой Майкла Джексона в натуральную величину с его пузырями шимпанзе.

Акцент постмодернистской эстетики на плюрализме, субъективности, отказ от абстракции, включение средств массовой информации, стирание границ между жанрами и принятие цитаты как художественного ресурса наполнили музейный ландшафт цветом и энергией.Одним из важных и устойчивых результатов постмодернистских тенденций является признание фотографии и кино как художественных средств массовой информации. Самой последней вехой в истории постмодернизма стала презентация пяти фильмов из только что завершенного цикла CREMASTER Мэтью Барни в рамках крупной выставки в Музее Людвига в Кельне,

.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Начните вводить, то что вы ищите выше и нажмите кнопку Enter для поиска. Нажмите кнопку ESC для отмены.

Вернуться наверх